¿Odiseo venció a los monstruos o los inventó para regresar?

Memoria, espectáculo, responsabilidad y el hombre antes del mito en La Odisea de Christopher Nolan.

Entender la adaptación de Nolan como una investigación sobre cómo una experiencia histórica violenta, confusa y traumática se transforma en mito —y no sólo como una reproducción del Odiseo homérico— cambia el enfoque de buena parte de la crítica, tanto popular como especializada. Aventuras fantásticas que pudieron haber ocurrido literalmente o que son deformaciones de la memoria, son dos interpretaciones que funcionan. Nolan se propone a sí mismo, efectivamente, seducir y atraer al público con un espectáculo épico para después introducir dudas sobre su veracidad. Sobre la marcha, también cuestiona la oralidad y la función cultural, creando un mar de incertidumbre, donde el reconocimiento entre Odiseo y Telémaco aparece como uno de los únicos moralmente firmes: los dioses, reales o imaginarios, no aparecen como testigos de la responsabilidad no ambigua de un padre hacia su hijo. 

Una de las muchas lecturas que le doy gira en torno a esta reflexión: existe evidencia de una metacrítica, pero también de una postura política y de una invitación a dejar abierta la construcción junto con la interpretación de la audiencia.

La Odisea, ¿o, mejor dicho, el nacimiento de La Odisea? 

Parto del sentimiento de que ver una película de Christopher Nolan es ver una pieza más de una colección de autor. Para mí es imposible ignorar su historia como narrador audiovisual, por más que la película en cuestión tenga un antecedente tan sólido como, en este caso, ser una de las primeras historias jamás contadas del mundo occidental.

Filmada íntegramente en IMAX de 70 mm —un hito técnico que conviene documentar—, la película presenta las imágenes que el público espera de una superproducción basada en Homero: monstruos, tormentas, dioses —al menos una diosa con diálogo—, islas extrañas, combates de espadas y sandalias, paisajes monumentales, una banda y efectos sonoros para premio Óscar y un héroe regresando de una guerra legendaria. Un noble homenaje a todos los veteranos de guerra.

A la mitad del viaje épico, se introducen elementos para dudar de que esas imágenes hayan ocurrido como las vemos, siendo que todas estas aventuras tienen como fuente la memoria de Odiseo, los relatos como él los dibuja, la revelación de que existe un efecto psicotrópico por el consumo de flores de loto en la isla de Ogigia donde encuentra a Calipso y la constante referencia a la posterior transformación de la historia en canciones de bardos. ¿Y si Nolan no hubiera filmado el poema homérico como una crónica de acontecimientos reales, sino el proceso mediante el cual una guerra, un regreso y una memoria traumática terminan convertidos en poema? Dicho de forma más sencilla: ¿cómo se transformó un hombre histórico en el Odiseo de los bardos?

Para desarrollar esta posibilidad, propongo cuatro ideas centrales que articulan la hipótesis: Odiseo (Matt Damon), como un narrador no confiable; una ambigüedad deliberada entre historia, memoria y mito; una crítica del espectáculo épico y de la romantización de la guerra; y por último, un padre y un hijo reconociéndose mutuamente como una brújula moral universalizada y sermoneada.

Más que un expediente histórico, un resultado de mitificar

Antes de continuar con el análisis, aclaro que no veo esta argumentación como un rechazo hacia Homero o un descarte como la obra original. El poema es fundamental, pero me parece ingenuo utilizarlo con una checklist de hechos a verificar dentro del universo de la película. Thomas F.X. Noble relata, en sus clases sobre antigüedad en The Great Courses, que en la década de 1940 existían intérpretes en los Balcanes capaces de recordar hasta 500,000 líneas de lírica oralmente. La transmisión oral de La Ilíada y La Odisea, así como la existencia histórica de un único Homero, siguen siendo materia de debate. Esto vuelve todavía más relevante la distancia entre acontecimiento, memoria, canción y texto.

Los observadores que limita a señalar que en el poema Odiseo era de otra manera, o que faltó incluir u omitir tal episodio, o que no se reprodujo exactamente tal característica, podrían estar en una discusión bizantina estéril. Aquella crítica está presuponiendo que el poema es el nivel original y objetivo de los acontecimientos, cuando Nolan parece sugerir la posibilidad de que primero existió un hombre, después sus recuerdos y a la génesis de relatos sobre sí mismo, después cristalizando estos en canciones de bardos y finalmente, una mitificación del hombre por una tradición primero oral y después escrita.

En el propio poema, Odiseo es un narrador hábil, manipulador y capaz de inventar identidades, contando muchas aventuras a un público que sólo tiene como evidencia su testimonio, por lo que dudar de la confiabilidad no es una invención ajena a Homero y por eso es plausible que Nolan esté mudando esta ambigüedad al lenguaje cinematográfico. 

Los bardos ofrecen una primera evidencia. Odiseo, Telémaco (Tom Holland) y Eumeo (John Leguizamo) dan a entender que las canciones transforman acontecimientos. Odiseo escucha versiones, no recuentos absolutamente confiables, de los hechos que vivió y relató. Cuando dice que lo hacen llorar, podría ser nostalgia, pero también porque la muerte se vuelve belleza, la culpa y destrucción en leyenda y heroísmo, o el sufrimiento de otros se convierte en entretenimiento colectivo. Así, es un hombre que todavía no se convierte en el personaje de las canciones, sino aún en duelo y moralmente contradictorio. Incluso, un amigo observó que el Odiseo de Matt Damon es más parecido al de La Eneida, filtrado por la óptica del imperio romano, mucho menos heroico y gentil hacia los griegos. Por eso creo que no se puede tachar como contradicción o error de representación, cuando ya han existido simultáneamente muchas reinterpretaciones.

¿Qué dice Nolan al respecto? Con base en lo afirmado en una muy reciente entrevista vía el podcast Bilibili, creo que el director reconoce que no pretende utilizar un lenguaje culturalmente neutro o arqueológicamente purista, admitiendo sin preocupación que sus mecanismos narrativos son los nativos de Hollywood, construyendo a Odiseo mientras utiliza como ladrillos a Homero, la cultura popular, una sensibilidad política contemporánea y su portafolio fílmico. Así que aunque comparar con Homero es necesario, exigir la conservación de la misma moral ignora la naturaleza de una adaptación.

Un lenguaje cinematográfico es la música. Escuchando la banda sonora original (Ludwig Goransson), reconozco los cuencos, instrumentos y cánticos fuera de este mundo en las escenas más extraordinarias, mientras que lo más real son instrumentos reconocibles, cronométricos o incluso, el mismo arco de Odiseo.

La película no intenta atravesar casi tres mil años de recepción para recuperar un Odiseo culturalmente incontaminado. Nolan reconoce que trabaja dentro de una lengua cinematográfica moderna, accesible y convencional, y que su héroe debe construirse en interacción con la energía que la audiencia contemporánea lleva consigo. 

Ítaca, la representación de la realidad más estable 

Al igual que en el poema, las escenas situadas en Ítaca poseen probablemente el mayor grado de estabilidad ontológica, mientras que las aventuras marítimas se encuentran diluidas por errores de memoria, trauma o intoxicación.

Propongo tres niveles de realidad, donde Ítaca es el nivel superior de realidad compartida o verificable. También están en este nivel Penélope (Anne Hathaway), Telémaco, Antínoo (Robert Pattinson) y los pretendientes, la ausencia de Odiseo como rey, las consecuencias sociales de la guerra y quizás sus conversaciones con Calipso (Charlize Theron). Todos estos recursos los conocemos por la perspectiva de varios personajes y no dependen sólo del testimonio de Odiseo.

Un segundo nivel, es una especie de sustrato con cimientos históricos, pero deformado. Aquí coloco los naufragios y tormentas, la existencia de pueblos en el mar y personajes hostiles, la intoxicación de las flores, rituales y la muerte de los tripulantes. Quizás todo esto sucedió pero no de la manera fantástica que se cuenta.

Y el tercer nivel es la mitificación. Dioses presentes, criaturas imposibles, espacios fuera del espacio-tiempo convencional, metamorfosis mágicas y castigos cósmicos organizados con oportunidad. O bien son elementos literales, o psicológicos, o metafóricos, o exageraciones bárdicas, o todo a la vez. 

Así, Telémaco, que no se encuentra afectado por las flores de loto, no nos presenta elementos que vemos en el segundo y tercer nivel de realidad. Las versiones que escucha de los demás personajes como Menelao (Bernthal) y Helena (Lupita Nyong’o) no son fantásticas, sino que confirman la guerra, la desaparición y las nuevas relaciones de poder, pero no corroboran ni contradicen la mitología del viaje de Odiseo. Hay una diferencia entre historia compartida y memoria individual.

¿Es Odiseo un narrador no confiable?

No confiable no significa necesariamente mentiroso. Puede significar también alguien que se equivoca, que olvida, que reorganiza, que exagera, que se protege psicológicamente o que inventa coherencia donde sólo hubo caos. Odiseo puede estar haciendo varias de estas cosas a la vez. 

Las flores de loto podrían ser simplemente una droga, un medio, para alterar esta percepción de la realidad y también pueden representarla, como pérdida de memoria, represión de trauma, suspensión de responsabilidad, deseo de no regresar a la identidad del pasado o reconstruir defectuosamente los acontecimientos vividos, todo ello bajo el umbral de alivio químico, facilitado por Calipso. 

Surge entonces una pregunta importante: cuando Odiseo deja a Calipso, ¿recupera sus recuerdos tal como ocurrieron o empieza a reconstruir una versión soportable de ellos? Entonces, podría ser que la película narre fragmentos, no memorias intactas. 

Este mito personal tiene una función moralizante para Odiseo. Él está transformando estas experiencias en un relato, en un mundo, donde sus hombres murieron porque le desobedecieron, castigados por tormentas y seres hostiles, pero este sufrimiento tiene un orden u objetivo, mientras que su estatus como sobreviviente tiene un propósito. Esto es más tranquilizante que la terrible posibilidad de que las muertes hayan sido caóticas, consecuencia de sus propias decisiones y su supervivencia no tenga una justificación trascendente.

El mito puede ser menos una mentira que una estructura psicológica para sobrevivir a la culpa.

Nolan y su portafolio de ambigüedades ontológicas

Para desarrollar esta idea recurriré a Memento, The Prestige, Inception y la trilogía de Batman (Batman Begins, The Dark Knight y The Dark Knight Rises), Interstellar y Oppenheimer.

En la ambiguedad noeliana, con frecuencia, la realidad material existe pero los personajes no acceden directamente a ella, o bien la ficción tiene consecuencias concretas igual que los hechos. En algunos casos, lo imposible se vuelve verdadero. La Odisea cumple con estos recursos, siendo un ejercicio más donde el espectador escoge entre dioses reales, recuerdos deformados o mitos reales, o todo coexistiendo.

Memento (2000) es el antecedente más literal. El mundo de Leonard Shelby (Guy Pearce) es real y material, pero hay obstáculos neurológicos a ese conocimiento, por lo que Leonard construye un sistema de evidencias fotográficas y tatuajes, descubiertos no linealmente y también descubiertos como no neutrales, sino ponderados por decisiones. 

Así también, Odiseo no necesita haber inventado conscientemente sus aventuras para ser un narrador no confiable. Memento hereda a La Odisea una ambigüedad epistemológica. La realidad existe, pero no podemos asumir que la estamos conociendo.

Inception (2009), una de las obras más personales del director, permite explorar otra variante, pues hace evidente su interés por la arquitectura. Su arquitectura imposible suele ser un indicador de que estamos dentro de un sueño. Elementos recurrentes son laberintos, percepciones irreales, espacios comprimidos y percepción inestable del tiempo. Cuando estos aspectos invaden la realidad fuera del sueño, se empieza a volver imposible reconocer la fantasía y al final, no sabemos si Cobb (Leonardo DiCaprio) vive en una realidad factual. Esto es una decisión emocional del protagonista y del espectador. 

Ítaca —o el objeto que Penélope entrega a Odiseo para reconocerlo— puede funcionar como un tótem que nos audita la realidad, Es un espacio reconocible, doméstico, con color, con circulación, vida política, almacenamiento funcional, organización material y jerarquía. 

En cambio, los espacios imposibles de las aventuras podrían marcar el umbral entre mito y memoria, mientras que Ítaca, que también tiene características simbólicas, sea mucho más sólida no solo por lo ya expuesto sobre los acontecimientos que los personajes nos permiten verificar, sino también porque es un espacio legible y socialmente más real. Los dioses como Atenea (Zendaya) existen, o son proyecciones, o ambas cosas. El conflicto con Circe (Samantha Morton) pudo haber acontecido con o sin el involucramiento de magia. El resultado es la misma verdad moral. Circe vive en un espacio primitivo; el de Calipso parece suspendido fuera del tiempo, como un nido y a la vez una prisión. El mar, por su parte, es un gran espacio de caos e ingobernabilidad. No vemos necesariamente cómo eran esos lugares, sino cómo fueron experimentados, recordados y convertidos en imágenes por Odiseo.

La película sobre magos victorianos The Prestige (2006) también aporta la idea de que lo racional y lo imposible pueden ser simultáneamente verdaderos. No es que se revele como engaño todo lo que parecía fantástico. No solamente Borden (Christian Bale) tiene una identidad compartida por dos hermanos gemelos, sino que también la tecnología de Tesla para duplicar humanos es real. 

Por eso La Odisea no puede reducirse a una explicación puramente materialista. Así como Atenea puede ser una sacerdotisa en la memoria de Odiseo, puede ser también una diosa real. Las tormentas pueden tener causas naturales y, a la vez, ser manifestadas por Poseidón. El fraude, la razón y el milagro no son excluyentes entre sí.

Y esta ficción tiene su propia metaficción con consecuencias reales. El mito compartido es socialmente real, como en la trilogía de Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) y The Dark Knight Rises (2011). Ciudad Gótica, Bruce Wayne y sus enemigos, son muy reales, pero la relación entre el individuo, la máscara y el relato público, son inestables. Bruce (Christian Bale) y Henri Ducard (Liam Neeson) comprenden que pueden ser ignorados o destruidos, pero los símbolos de Batman y Ra’s Al Ghul perduran. Los bardos de Gótica son los medios que extienden el mito de Batman teatralmente construido por él mismo a partir del miedo a la oscuridad. Y aun siendo mitos, el Odiseo homérico y el Batman noeliano tienen consecuencias políticas y culturales. También el Joker (Heath Ledger) es un bardo, contando múltiples versiones de cómo obtuvo su cicatriz, mientras que Harvey Dent (Aaron Eckhart) es un mártir creado de la mentira acordada por Batman y Gordon (Gary Oldman), que termina produciendo instituciones, leyes y una memoria pública falseada, pero real por su impacto en la comunidad.

La trilogía del Caballero de la Noche enseña que una historia no necesita ser cierta para gobernar la conducta de las personas y transformar el mundo y esto explica por qué Odiseo puede llorar al escuchar a los bardos, presenciando el momento en que estas versiones empiezan a sustituirlo.

En Interstellar (2014), la imposibilidad y lo sobrenatural, son reales y simbólicos. Cooper (Matthew McConaughey) descubre que el fantasma en la habitación es en realidad un efecto de él mismo en el futuro, existe una explicación de causalidad física y ésta no destruye la dimensión emocional de lo ocurrido: para Murph (Mackenzie Foy; Jessica Chastain), Cooper realmente era un fantasma de otro tiempo y espacio. 

Interstellar demuestra que Nolan puede integrar aquello que parecía sobrenatural dentro de una realidad más amplia sin cancelar su misterio ni su verdad humana. La Odisea puede no proporcionar una explicación científica equivalente, pero sí plantea que lo fantástico no tiene que ser falso para ser también psicológico y simbólico.

Oppenheimer (2023), por su parte, muestra que el montaje fragmentado y las imágenes subjetivas hacia otras escalas y mundos físicos, no plantean la duda de la existencia de lo que el protagonista (Cillian Murphy) está trabajando para crear la bomba atómica. Más bien, la incertidumbre viene de la responsabilidad moral y el legado histórico. Oppenheimer tampoco tiene que ser necesariamente un testigo confiable, aunque el primer nivel de estabilidad de la realidad es firme en la película. 

Así, las cuatro formas de ambigüedad noeliana se pueden explicar de la siguiente manera: una que es epistemológica y relacionada con el acceso a la verdad, como en Memento y Oppenheimer; una que es ontológica, como en Inception, que dificulta distinguir verdad de fantasía; una política, como en Batman, donde la identidad se construye y crea poder, aún a partir de mitos; y una que hace conciliar lo fantástico y lo racional, como en The Prestige e Interstellar.

Entonces, en La Odisea, esto permite que Matt Damon sea simultáneamente el Odiseo homérico y el hombre histórico anterior a su mitificación. Permite también que Atenea sea diosa y conciencia, que los monstruos sean criaturas y recuerdos deformados, y que los bardos falseen la experiencia al mismo tiempo que producen una verdad cultural duradera. La ambigüedad no significa que cualquier explicación sea igualmente válida. Las distintas posibilidades deben converger en el mismo núcleo moral: Odiseo participó en una guerra destructiva, perdió a sus hombres, convirtió su experiencia en relato y finalmente debe responder ante un mundo y un hijo que existen fuera de su memoria.

El espectáculo grandilocuente, un gimmick

Otro argumento que aquí propongo, muy en el centro de esta reseña, es la posibilidad de que Nolan utilice el espectáculo que hemos disfrutado en IMAX —la música, el elenco, el diseño de producción, las locaciones y la composición fotográfica— para formular una crítica del espectáculo mismo y de su capacidad para transformar la violencia histórica en entretenimiento. Con una gran música, estelar elenco y bellísima producción, locaciones y composición de fotografía. Este espectáculo es un medio para formular una crítica al espectáculo mismo y cómo éste transforma la violencia histórica en entretenimiento.

La película formalmente nos da lo que como audiencia demandamos: criaturas, viajes, batallas, grandiosidad, dioses y muerte y lo disfrutamos como un ejemplo de cine épico. Pero ¿por qué es que necesitamos que el sufrimiento, el hambre y el naufragio adopten formas bellas y monumentales para interesarnos? 

Los cineastas hacen un montaje, música, escala, paisaje, imágenes y actuaciones. Los bardos toman los acontecimientos y les dan estructura, ritmo, héroes, comentarios moralistas, grandeza e inmortalidad. Nolan es, en ese sentido, otro bardo.

La Odisea también participa en lo que denuncia, pues transforma el dolor en espectáculo, realizando una de las versiones más espectaculares de ese dolor. Realmente existe un conflicto porque esto puede ser hipocresía, una contradicción narrativa o una autocrítica. Los bardos no tienen que mentir completamente para traicionar la experiencia, pues basta con organizarla demasiado bien.

El bardo Nolan sabe que el público no llega en blanco: conocemos a Odiseo, al caballo de Troya, al cíclope, a las sirenas y la reputación y estilo mismo del director. Y como indica en el podcast, que los espectadores conozcan los mecanismos de narrativa no los hace inocentes o inválidos, por lo que incluso lo usa contra nuestras expectativas. La película puede satisfacer ese deseo para después volverlo sospechoso: primero nos permite consumir la guerra como epopeya y luego nos invita a considerar que esa misma forma espectacular pudo haber deformado una experiencia mucho más caótica y siniestra. Además, sus declaraciones muestran que era plenamente consciente de las expectativas y los mecanismos con los que construía el espectáculo; esa conciencia refuerza, aunque no prueba por sí sola, la lectura de la película como una reflexión sobre la fabricación de la épica.

Guerra, hospitalidad y el “primer Oppenheimer”

Medios como The Guardian han notado que las derechas del mundo, escandalizadas por decisiones de casting, han ignorado amenazas mayores a su visión del mundo. Concuerdo con esta observación. La hospitalidad en La Odisea es un principio civilizatorio, porque representa posibilidad de comercio, confianza entre extraños, movilidad, intercambio cultural, protección a los viajeros y migrantes y reconocer límites incluso entre enemigos. 

El caballo de Troya es una ruptura radical de este principio y Odiseo lo entiende así. Utiliza la confianza como debilidad y transforma el espacio de los civiles en campo de batalla, eliminando la diferencia entre ofrenda e infiltración. Además de una estrategia brillante, es una tecnología política que demuestra que la confianza puede explotarse con mayor eficacia que la fuerza. 

Hay una simetría moral entre la invasión de los griegos a Troya y el comportamiento del ejército de Odiseo, o los pretendientes en la casa de Penélope. Es la película de 2026 la que muestra a Odiseo condenando a otros a la violación del mismo principio que utilizó contra Troya. Esto me hace pensar en Odiseo como el “primer Oppenheimer”. Ambos son hombres inteligentes, crean una solución para terminar una guerra, descubren que su creación altera las reglas del mundo, su victoria inaugura una época moralmente más peligrosa y, como creadores, ya no pueden controlar las consecuencias de su invención. Si bien Odiseo no causó el colapso de la Edad de Bronce, vemos en él una culpa civilizatoria y una inflación de responsabilidad por la destrucción, desplazamiento, violación de fronteras y de personas, desintegración del comercio y la pérdida de la confianza por la transgresión de la hospitalidad.

Este es el Nolan políticamente contemporáneo y oportuno, en esta ocasión no ambiguo. Algunos veremos en La Odisea paralelos a las invasiones que hoy en día se justifican con discursos heroicos, la colonización, el genocidio y la limpieza territorial, los desplazamientos forzados, la destrucción de las redes de cooperación, la guerra como espectáculo mediático y la creación de mitos nacionales que limpian moralmente la violencia. La historia del hombre ingenioso que la musa nos cuenta es reinterpretada con una violenta pertinencia, contando ahora cómo las edades oscuras no comienzan cuando aparecen monstruos, sino cuando los seres humanos destruyen las normas de confianza que hacían posible compartir el mundo.

Atenea, como diosa real, conciencia de Odiseo, víctima interiorizada, disonancia cognitiva o todas a la vez, indica la evolución de este entendimiento por el protagonista. Con cada vez mayor autonomía y reconocimiento de Odiseo por su propia responsabilidad, a la mitad de la película Atenea expresa algo sumamente ilustrador de este punto, cuando Odiseo se queja de que los dioses no se comunican de manera clara. Ella responde que la sangre, el dolor y la muerte ya eran suficientemente claros. Así, desde un punto de vista religioso, los dioses hablan mediante consecuencias, tormentas y sufrimiento, mientras que psicológicamente, Odiseo ya sabe que ha transgredido una ley moral y atribuye esa conciencia a Atenea. ¿Cómo es que hoy en día seguimos esperando más señales para detener la destrucción irracional, que la sangre, la muerte y el sufrimiento?

Telémaco, la brújula moral

Si hasta ahora La Odisea como la cuenta Nolan parece dominada por la incertidumbre metafísica, es conveniente señalar que es posible que sí exista un centro humano, otro patrón recurrente en la obra del director. 

En Batman Begins, Bruce es orientado por el legado y la imagen moral de su padre. En The Dark Knight, Gordon es vulnerable a través de su hijo. En Inception, Fischer y la imagen de su padre como núcleo de la idea implantada, mientras que Cobb tiene como necesidad primordial regresar a sus hijos. En The Prestige, un parámetro de decisiones duras es la relación entre Borden y su hija.

Este patrón de padres ausentes, hijos que heredan misiones o culpas, necesidad de reconocimiento y responsabilidad frente a las siguientes generaciones, podría ser una obsesión autoral. Nolan puede ser moralista, insistente, patriarcal y demasiado convencido de que la filiación restablece el sentido, así como limitado en su exploración de relaciones maternas o femeninas equivalentes. Puedo constatar que la representación de la relación entre Penélope y Telémaco, o los diálogos dados a Circe y Helena de Esparta no gozan del todo de la simpatía de los espectadores más entrenados en estudios de género. 

Por eso el encuentro entre Odiseo y Telémaco es el centro de gravedad de no ambiguedad moral que se presenta en esta adaptación. Telémaco se encuentra con su padre y con ello, con un origen, una identidad más concreta, un abandono de la vida bajo una leyenda abstracta y una figura real a la cual amar o juzgar. Odiseo recupera su futuro, una responsabilidad exterior a su propio trauma y una razón para actuar en función de alguien que heredará el mundo que él ayudó a dañar.

El reconocimiento funciona el ancla ontológica: el hijo obliga a Odiseo a salir de su propia historia. Odiseo ya no controla la versión de la historia y asigna culpas como lo hace ante Calipso, pues Telémaco existe fuera de su memoria, no depende de su narración y demuestra que el mundo exterior continua. 

Nolan tolera la incertidumbre sobre los dioses y los elementos fantásticos del mito, pero no sobre la responsabilidad de un padre. Su existencia impone una obligación que no puede explicarse como sueño, mito o intoxicación.

Como sostuvo Nolan en su reciente entrevista, este mecanismo no es inválido por ser transparente, pero tampoco queda automáticamente justificado. La cuestión es si el encuentro funciona únicamente como una forma convencional de volver simpático a Odiseo o si produce algo más profundo: sacarlo de la narración autorreferencial con la que ha organizado su culpa y colocarlo frente a una persona real que heredará las consecuencias de sus actos.

¿Es esta una única interpretación?

En este análisis ofrezco una de muchas posibles soluciones a la lectura integral de La Odisea. Pero no afirmo que se puede resolver cada ambigüedad o explico por qué Nolan podría estar dejando varias puertas de interpretación abiertas, Precisamente por su amplitud, hay objeciones válidas a esta hipótesis. Esta lectura tiene límites y objeciones.

La primera objeción es evidente: mostrar lo fantástico parece confirmar que ocurrió y que el público, que hemos visto las criaturas, tormentas e intervenciones sobrenaturales principalmente producidas con efectos visuales prácticos, tenemos derecho a confiar en estas imágenes tanto como en las que anteriormente he señalado como más plausibles y probables. Sólo hay que tomar en cuenta que el cine es capaz de mostrar sueños, recuerdos, testimonios y fantasías sin avisar con señales explícitas. Memento presenta recuerdos incompletos, Inception es famosa por su final abierto a decisión del espectador y Oppenheimer materializa percepciones interiores, mostrándonos la catástrofe planetaria en la mente del protagonista como una visión, pero también como un escenario matemático probable. 

También es posible que la película no pretenda formular una teoría compleja sobre la verdad histórica, la memoria o la creación de mitos. Las flores de loto podrían ser sólo un mecanismo argumental; Athena, una presencia divina literal; y los bardos, una referencia convencional al poema. Que Memento, Inception o The Prestige hayan explorado problemas semejantes no prueba que La Odisea repita el mismo procedimiento.

No niego, por tanto, la posible existencia literal de los elementos sobrenaturales; sostengo únicamente que el punto de vista de Odiseo es incierto y debe considerarse al evaluar la fidelidad histórica o literaria. La navaja de Occam no obliga a negar a los dioses: sólo a no convertir en certeza aquello que la película mantiene abierto.

Una segunda posible objeción de la que soy consciente sería que presentar al poema de Homero como resultado de una mitificación posterior permite justificar arbitrariamente todas las omisiones y transformaciones de Nolan. Cada vez que la película se alejara de Homero, bastaría decir que está mostrando al hombre histórico anterior al mito. Pero claro que una crítica diferente puede ser igual o más valiosa. Como indicó Emily Wilson, la película debe demostrar qué consigue mediante sus cambios. Y al momento del cierre de esta edición, al menos comercialmente lo está haciendo, al incrementar las ventas del poema, revivir el interés en la literatura clásica y casi alcanzar los 1,000 millones de dólares de ventas en taquilla a tan sólo dos semanas de su estreno. Además, me tiene aquí escribiéndoles un texto en el cual llevo tres días de inversión de mi tiempo. 

Mi respuesta sería que la crítica comparativa sigue siendo legítima siempre que no trate el poema como una lista de acontecimientos a verificar. Creo que se deben explorar las nuevas complejidades que aporta el lenguaje cinematográfico de esta adaptación.

La tercera objeción se dirige a la crítica del espectáculo. Mi lectura propone a un Nolan seductor y autoconsciente, pero también es parsimonioso pensar que la película simplemente disfruta de su grandiosidad y que las señales de autocrítica no bastan y estamos sencillamente ante una película con grandiosidad y espectacularidad. Nolan puede saber que está convirtiendo la guerra en entretenimiento y, aun así, producir imágenes que romantizan la violencia con mayor eficacia de la que consiguen cuestionarla. Esto lo opinó también un amigo con el que fui a ver la película. La película es, en efecto, ruidosa y violenta; reconocerlo impide que la hipótesis funcione como una absolución automática.

La pregunta decisiva es si el lenguaje sangriento modifica nuestra relación con lo contemplado. Por ejemplo, ¿la culpa por Troya altera la emoción de la victoria? Si no, entonces la película no ha construido una crítica del espectáculo, sino una justificación intelectual. Esto es posible también, que únicamente sea una elaboración nuestra como espectador, ajena y posterior a la obra.

La cuarta objeción afecta a Telémaco. He propuesto que devuelve a Odiseo al mundo compartido y le impone una obligación que no depende de resolver la existencia de los dioses. Sin embargo, esta solución es paternalista y no debe presentarse como absoluta. Su valor consiste en que obliga a Odiseo a responder ante otra persona y ante el futuro que esa persona heredará. Pero la película todavía puede ser criticada por reducir la responsabilidad colectiva —hacia víctimas, pueblos destruidos y comunidades desplazadas— a una reconciliación familiar. El hijo recupera la brújula del padre, pero no necesariamente repara el mundo que el padre ayudó a quebrar.

Nolan ha respondido indirectamente a algunas de estas objeciones. Su declaración interviene en el mismo debate sobre la modernización del personaje. Como ya mencionamos, él sostiene que identificar un mecanismo narrativo no basta para invalidarlo. Que podamos reconocer la operación mediante la cual la película vuelve más comprensible o moralmente aceptable a Odiseo para una audiencia contemporánea no demuestra que esa operación sea ilegítima. Nolan responde convincentemente a la crítica más básica, pero no necesariamente responde por anticipado a una crítica más exigente.

La tarea crítica no debería detenerse al señalar que el héroe antiguo ha sido modificado para experimentar culpa, sino preguntarse qué produce esa culpa dentro de la película, por ejemplo, si transforma realmente nuestra lectura de la guerra, de la hospitalidad y del espectáculo, o si se limita a revestir al personaje con una sensibilidad moderna. 

El poema de Homero desarrolla mejor algunos aspectos como la hospitalidad, las consecuencias de la violencia, la complejidad de Penélope, el juego macabro de los poderosos dioses, o la inteligencia y audacia verbal, con personajes que sí dialogan, sí tienen una historia y sí nos importan. Esto último lo observó otro amigo. Tal vez no nos interesan los personajes creados en 2026 porque simplemente no hablan. 

Los valores contemporáneos incorporados por Nolan no necesariamente forman un conjunto coherente. Una transformación deliberada puede empobrecer el material y un mecanismo puede ser identificable y, además, estar mal desarrollado. También, producir simpatía no equivale a construir verdadera profundidad moral.

Pero creo que algunas críticas confunden pérdida con desplazamiento. Lo que en Homero reside en el comportamiento verbal y narrativo, en palabras, ritmos y líricas estudiadas por milenios, tal vez Nolan lo ha trasladado a montaje, memoria, arquitectura, ambigüedad visual, locaciones reales, relación entre espectáculo, testimonio, audiencia atenta a su filmografía y sala de cine IMAX. Tal vez no es tanto lo que falta, sino qué función nueva cumple este diferente lenguaje.

Le concedo la razón a Nolan en que descubrir el artificio no destruye necesariamente su efecto. De hecho, La Odisea parece depender de que reconozcamos sus artificios: el espectáculo, la mitificación, la simpatía del héroe y el reencuentro filial. Y además confía en nuestra apreciación cinematográfica. Aun así, la crítica comienza —no termina— cuando el mecanismo se vuelve visible.

Haciendo una síntesis de estas posturas encontradas, propongo que la película no debe ser absuelta porque sea distinta, pero tampoco condenada únicamente por no reproducir aquello cuya formación mítica parece estar cuestionando. La película no oculta que está fabricando a un héroe, pero sí dramatiza cómo Odiseo, los bardos, Hollywood y el espectador participan conjuntamente en esa fabricación.

Del monstruo exterior a la responsabilidad humana

Vemos, entonces, a un Odiseo que regresa de una guerra que ayudó a ganar mediante la violación de la confianza, con recuerdos fragmentados y posiblemente alterados. Sus aventuras pueden ser hechos, fantasías, símbolos o combinaciones. Los bardos convierten el trauma en canción, Nolan convierte la canción en espectáculo cinematográfico y el espectador participa en la fascinación por la guerra. Atenea transforma la culpa en posibilidad de sabiduría y Telémaco devuelve a Odiseo al mundo compartido y le da un ancla de responsabilidad familiar, comunitaria y de legado a los héroes por venir. 

Somos testigos de una de las obras con mayor probabilidad de inyectar la energía necesaria y hacer volver del inframundo el bajo desempeño de la industria del cine. La discusión alimenta el interés por ella independientemente de la postura. Su importancia no puede medirse únicamente por la taquilla o por su capacidad para devolver al público a las salas, sino también por las preguntas que instala en nuestra relación con los relatos heroicos.

Nolan adapta una epopeya y a la vez interroga la necesidad humana de fabricar epopeyas a partir de aquello que, vivido desde dentro, probablemente fue más simple, confuso y siniestro. Y fuera de la sala de cine, el verdadero peligro se cierne sobre nosotros no por la existencia literal de monstruos de varias cabezas o gigantes de un ojo, sí por la capacidad humana de convertir regalos en armas, justificar colonizaciones, transformar víctimas en elementos decorativos de un relato heroico, narrar la destrucción como destino y heredar a la progenie un mundo organizado por la desconfianza. La Odisea nos insinúa que hay un paso importante que dar hacia una mayor responsabilidad desde los mitos que hemos creado.

¿Odiseo regresó a casa después de vencer a los monstruos, o necesitó convertir en monstruos aquello que había vivido para ser capaz de regresar? 

Fuente de las imágenes: Fotogramas tomados de www.imdb.com